水墨画美学探赜之一•白贲之美

       水墨绘画是中国传统绘画中最具典范性的绘画样式之一，从视觉审美的理论源泉上看，其包含了众多传统的美学思想要素。这些美学思想要素在长期的历史演进过程中，逐渐渗透到社会文化生活的方方面面，并常以一种艺术的方式呈现出来，成为一种具有一定理想高度和精神厚度的审美潜意识。对传统水墨绘画而言，是对“朴素之美”的崇尚，对“单纯之美”的眷顾，这是一种极具魅力倾向的视觉文化显现。中国古代先贤们对“本真美”的执着追求，对“简约美”的理性把握，建构了一代代尚美人士的审美理想。在妩媚铅华的物欲世界里，前贤们依旧笃守着那份属于心灵家园的朴素与单纯，那是心性中最美好的原始期盼与终极关怀。从简约朴素中来，再回归到质朴单纯中去，在生命的轮回中，先贤们用智慧维系着生命本体精神的高度与厚度，在文化的延续过程中，那种至高至善的美被不断解读着，并在不同的历史时期，被融入新的内涵。

       “白贲”一词出自《周易·贲》，“贲”是《周易》六十四卦之二十二卦。《周易·贲卦》：“上九:白贲,无咎。”象曰:白贲无咎,上得志也。魏晋玄学理论的奠基人王弼在其著《周易注》中释曰：“处饰之终，饰终反素，故任其质素，不劳文饰，而无咎也。以白为饰，而无忧患，得志者也。”南北朝时期的文艺理论家刘勰在其著作《文心雕龙·情采》中道：“是以衣锦褧衣，恶文太章，贲象穷白，贵乎返本。”初唐孔颖达在《周易正义》中疏云：“白贲无咎者，处饰之终，饰终则反质素，不劳文饰，故曰白贲无咎。守志任真，得其本性，故《象》云上得志也，言居上得志也。”又说：“无咎者，即此卦象能补其过，则有咎也。”唐武周帝武则天在其《改元光宅赦文》中道：“宜从白贲之象，以辅黄中之运。”明代张居正 《贺傅少崖少司寇三品奏最序》：“盖孔子筮而遇白贲之繇，曰舍之，谓其徒白而无采也。” 章炳麟 《与王鸣鹤书》：“其绪言为文辞，竺学而不文，白贲也。”清末学者刘熙载于《艺概·文概》中言：“白贲占于《贲》之上爻，乃知品居极上之文，只是本色。”宗白华先生说：“贲，本来是斑文华采，绚烂的美。白贲，则是绚烂又复归于平淡。”周振甫先生注：“贲，装饰、文饰”的意思，观其卦象，离上艮下，山下有火之状。疑其为古人放火烧山时的景象。概绚烂至极如火者环绕山间，也算是一种修饰美，值得注意的是贲饰的问题，周振甫认为是在写婚嫁之时，打扮新郎官的事，在爻辞中至关重要的上九爻却提出了与前五爻截然不同的观点——“白贲，无咎。”
       根据以上的说法，不难领会“白贲”一词的实质内涵与意义所指，这是一个重要的传统美学思想。白贲，从古汉语语法上也可以理解成为一种使动用法，即使“贲”归于“白”，也就是使铅华炫目归于平淡质朴。这一审美思想的解释可以进一步加以延伸，这种延伸涵分为两个不同审美角度，一个是从意象的角度，一个是从人性的角度。从意象的角度，“白贲”可进一步理解成为“极饰反素”的美，正如唐人李太白“清水出芙蓉，天然去雕饰”诗句中所传达出来的意象景致，是一种“芙蓉出水”般至高的审美格调，芙蓉出水的美与错采镂金的美是截然不同的两种图像审美意韵，代表了中国美学史上两种不同的美感或美的理想，这两种审美自魏晋六朝以后可谓颉颃并置，各成体系，并被不同的社会阶层和阶级所倾情。在文人士夫占文化主导地位的历史背景下，“出水芙蓉”般的至高审美崇尚渐成文艺创作审美主流，并通过社会文化生活和文化交往活动，将这一审美理念渗透到社会文化生活的各个层面，并被广泛接受和认可，在文化艺术思想方面，认为“初发芙蓉”比之于“镂金错采”是一种更高审美境界。从人性的角度，“白贲”可理解成为是一种“返璞归真”的人性内在美追求，从追求功绩千秋般的高堂显赫，到心仪网师独钓般的田园归隐，这是一种生命的圆满，是对人性至善审美理想的理性回归与心性转移。同时，“白贲”中又包含着一种人性的“无为”美境，这种“无为”是建立在“有为”基础上的平淡与谦和，是生命品味回归自然平淡的终极显现。东晋陶渊明在其脍炙人口的《饮酒》第五首诗中道：“采菊东篱下，悠然见南山。山气日夕佳，飞鸟相与还。此中有真意，欲辨已忘言。”又在《归园田居》（其一）中有这样的描写：“少无适俗韵，性本爱丘山。误落尘网中，一去三十年。羁鸟恋旧林，池鱼思故渊。开荒南野际，守拙归园田。”另外其在《桃花源记》中所描写的渔人之境，都可以说是人性对回归朴素自然的美好希冀与畅想。陶渊明用篱菊、南山、飞鸟、池鱼、园田等等这些平凡的生活景象，以简练的文笔，在我们的脑海中瞬间勾勒出一幅充满生机的田园水墨画，传达出一种“欲辨已忘言”的豁达的人生境界，这是一种带有“无为”审美意韵的人生境界，使我们从中自然萌生了一种淡然萧逸的人生归属感。这种人性的最终归属感，赋予了“白贲”更加深邃的人文内涵。

     宗白华先生在其《中国美学史中重要问题的初步探索》一文中对《周易》之贲卦进行了深入的
阐释，他认为贲卦从总体而言讲的是一个文与质的关系问题，这一思想同中国古代绘画思想有着内在的联系，并从三个方面进行了较为详尽的阐述。
       （1）“象曰：‘山下有火’。夜间山上的草木在火光照耀下，线条轮廓突出，是一种美的形象。‘君子以明庶政’，是说从事政治的人有了美感，可以使政治清明。但是判断和处理案件却不能根据美感，所以说‘无敢折狱’。这表明了美和艺术（文饰）在社会生活中的价值和局限性。”
       （2）“王廙（王羲之的叔父）曰：‘山下有火，文相照也。夫山之为体，层峰峻岭，峭崄参差，直置其形，已如雕饰，复加火照。弥见文章，贲之象也。’（李鼎祚《周易集解》）美首先用于雕饰，即雕饰的美。但经火光一照，就不只是雕饰的美，而是装饰艺术进到独立的艺术：文章。文章是独立纯粹的艺术。在火光照耀下，山岭形象有一部分突出，一部分看不见，这好像是艺术的选择。由雕饰的美发展到了以线条为主的绘画的美，更提高了艺术家的创造性，更能表现艺术家自己的情感。王廙的时代正是山水画萌芽的时代，他上述的话，表明中国画家已在山水里头见到文章了。这是艺术思想的重要发展。”
       “唐人张彦远《历代名画记》：唐以前山水大抵‘群峰之势，若钿饰、犀栉，或水不容泛，或人大于山’，‘石则务于雕透，如冰澌斧刃；绘树则刷脉镂叶，多栖梧宛柳，功倍愈拙，不胜其色。’这是批评当时的山水画停留在雕琢的美，而没有用人的诗的境界加以概括，使山水成为一首诗，一篇文章。这同样表示了艺术思想的发展，要求像火光的照耀作用一样，用人的精神对自然山水加以概括，组织成自己的文章，从雕饰的美，进到绘画的美。”
       （3）“我们在前面讲到过两种美感、两种美的理想：华丽繁富的美和平淡素净的美。贲卦中也包含了这两种美的对立。‘上九，白贲，无咎。”贲本来是斑纹华采，绚烂的美。白贲，则是绚烂又复归于平淡。所以荀爽说：“极饰反素也。’有色达到无色，例如山水花卉画最后都发展到水墨画，才是艺术的最高境界。所以《易经》杂卦说：‘贲，无色也。’这里包含了一个重要的美学思想，就是认为要质地本身放光，才是真正的美。所谓‘刚健、笃实、辉光’就是这个意思。”
       从宗白华先生对“贲卦”的阐释中我们可以感悟到两点，一是“白贲”本身的价值更多的从属于人的精神范畴，是内在涵养的修持以及在心性上的“涤除玄鉴”，其并非是现实生活的准则，而是审美意识活动的策杖。二是“白贲”思想在中国美学史上的影响很大，特别在中国传统绘画艺术的发展过程中，在一定程度上给予了绘画艺术一个审美理论上的支撑和导向，特别是水墨画的形成与发展，这一点对本文尤为重要。
       贲，是华丽的装饰，应该承认其也是一种不可或缺的审美形式，但这种审美形式还并非是艺术的最高境界，而“白贲”是“贲”的补充与发展，具有更高的审美情趣。如同中国的诗歌与绘画一样，这两者在审美追求上是一致的，这种一致就是“绚烂之极，归于平淡”，如同璞玉一样，无瑕无饰，洁若羊脂，自是品中上品。“白贲”成为诗画共同的审美高度。
       正如宗白华先生在《美学散步》之《中国美学史中重要问题的初步探索》所阐述的：
       “四六骈文、诗中的对句、园林中的对联，讲究华丽词藻的雕饰，固是一种美，但向来被认为不是艺术的最高境界。要自然、朴素的白贲的美才是最高的境界。······最高的美，应该是本色的美，就是白贲。······所以中国人的建筑，在正屋之旁，要有自然可爱的园林，中国人的画，要从金碧山水，发展到水墨山水；中国人作诗作文，要讲究‘绚烂之极，归于平淡’。所有这些，都是为了追求一种较高的艺术境界，即白贲的境界。白贲，从欣赏美到超脱美，所以是一种扬弃的境界。”
       《周易》的“白贲，无咎”之说，可以说是中国水墨画形成与发展的重要理论源泉之一，虽然这一理论不是为绘画而提出的，但却始终影响着绘画的品味高度。自六朝以后所涌现出来的众多文人画家，正是这种品味高度的实践者和开拓者，特别是在两宋至清中期漫长的岁月里，水墨画得到了长足的发展。中国水墨画的形成与中国传统文人的审美崇尚密不可分，但这并非是一个因果关系，而是一种文化的兼容现象，水墨画是中华民族审美理想与审美品格在视觉图像上的显现与提升，其内在的量能是对朴素、简约、淡泊、空寂的心性笃守，从而在有限中不断释放出无限的艺术魅力，使中国传统的人文精神在时代的更替与文化的赓续脉络中获得永恒，直至今日，尚未终结，仍处在进行时态中。
   
韩 璐 简 历
       韩璐，1969年生，北京市人，1994年毕业于中国美术学院（原浙江美术学院）中国画系花鸟专业并留校任教。获文学（中国画）博士学位。现为中国美术学院中国画系教授，中国画系书记兼副主任，硕士研究生导师；中国美术家协会会员，浙江省第九届青联委员，浙江省侨联委员，杭州市第十届青联常委。
  
(注：以上图文资料由双子座提供）